因此，明代宗教剧主题与之大体类似，另外还需要说明，因为道教类剧作中出现一类用于皇室和达官贵人贺节祝寿的庆赏剧，所以具体还可以再分为祝寿剧、贺节剧、贺升平剧三种形态。
祝寿剧的话，很多很多了，像是有《群仙庆寿蟠桃会》、《贺万寿五龙朝圣》等，贺节剧的话也有很多，例如《庆丰年五鬼闹钟馗》、《福禄寿仙官庆会》等，贺升平剧也有《洛阳风月牡丹仙》等。
同时，在佛教类剧作中亦出现佛法类剧目，像是以朱有燉《文殊菩萨降狮子》、无名氏《猛烈哪吒三变化》为代表，以及传记类，如释智达《归元镜》等。
而儒道混合类剧作中新增法力剧，如无名氏的传奇《观音鱼篮记》宣扬了观音菩萨的无边法力，等等。
到了清代宗教剧在继承上述主题类型基础上又增加了“假布道以写心”的道教类写心剧，借他人酒杯，浇自己块垒，如嵇永仁《愤司马梦里骂阎罗》、静安居士《论钱》等。
宣扬命定论的道教类命定剧，如南山逸史的《翠钿缘》等;以及宣扬出世思想而无度脱情节的出世剧，如杨潮观《大葱岭只履西归》等。
还有家庭剧，可以分为负心婚变、贪淫破家、谋财背义等类型，如《临江驿潇湘秋夜雨》、《鲁大夫秋胡戏妻》等婚变剧、《张千替杀妻》等贪淫破家模式、以及《散家财天赐老生儿》、《金水桥陈琳抱妆盒》等围绕家庭财产的分割争夺问题而展开的家庭剧。
其中的某些剧目显然和其他题材类型有所交叉，如负心婚变也应是爱情婚姻剧之一类型，同时还与世情剧有所重合。
关于家庭剧的具体分类及文化意义可参看《元杂剧中家庭伦理悲剧创作及其文化意义》一文。
世情剧中还有一个比较明显的主题类型就是商贾散家财模式，这具体可参考《元杂剧中商贾“散家财”事件的多元化文化阐释》。
当然，需要说明，以上这些都是从题材和主题而言元明清戏曲故事的类型，此外，就内容而言，古典戏曲还存在一个同题翻创的现象，也就是形成了同一母题下的故事系列，当视为戏曲故事题材的又一种分类方式。
关于古典戏曲存在的同题化现象，显然与前面所说题材的因袭性相关，《历史化本事化因袭性——古代戏曲题材综论之一》和《对中国古典戏曲同题翻创现象的文化学思考》两篇文章都有思考。
像是前者就以《古典戏曲存目汇考》所提供的线索为主要依据，将古代同类题材的剧作归纳整理为一百五十个创作系列，其中每一系列包括共同发源于某一本事的三个以上的剧作，这一现象鲜明地体现出古代戏曲题材的因袭性。
至于这种现象形成的原因，后者作了重点分析，指出，人民群众对某些题材故事具有特殊的偏爱，取材相对集中——如对历史爱情题材兴趣浓厚，加上“箭垛式”人物的塑造——此点鲜明地体现在一系列包公戏中，使得题材蹈袭无可避免。
同时，中国戏曲不以思想启蒙见长而以观赏见长，喜新更恋旧是它突出的艺术品格，接受旧剧目并进行翻新改创成为一种文化传统。
再者，剧作家出于羡慕、不满或翻案心理，对前人戏曲作品有意识地增续翻改，也增大了戏曲同题翻创的几率。
比如洪昇的《长生殿》就是对前人作品的有意借鉴和改编就出于这种心理，第二部分会以李杨爱情故事的演变为重点涉及此点。
同题翻创造成了元明清戏曲形成了很多源于同一本事母题的戏曲故事系列，比如取材于《史记》本传并参考其他史籍的剧目系统中。
其中较为流行的就有苏秦发迹变泰的故事、荆轲刺秦王的壮举、韩信的功勋与鸟尽弓藏的悲剧、张良的传奇生涯、苏武牧羊的事迹、赵氏孤儿复仇记、伍子胥的悲剧及司马相如的爱情佳话等剧目系列。
这种母题嬗变的故事系列并不限于历史题材，在民间传说、文学作品等戏曲素材库中同样存在，从而形成了围绕史记、三国戏、志怪小说、唐传奇、水浒、西游、三言、二拍、聊斋、红楼等而产生的几大题材中心。
以中国期刊网所收论文为例，研究同一母题戏曲作品的成果涉及到了两汉故事，如姜伟《元杂剧之“两汉故事戏”略探》，霸王戏，如林怡《论“霸王戏”的嬗变》，相如文君戏。
如张文《相如文君戏考论》，昭君戏，如钟海波《从王昭君变文到王昭君话剧——论昭君母题叙事文学的发展》，三国戏，如顾宇倩《元杂剧中三国戏题材探源》，貂蝉戏。
如李祥林《三国戏中的貂蝉故事及其性别文化透视》、钟林斌《论“连环计”故事在戏曲小说中的演化》，隋唐故事，如彭知辉《论元杂剧中的隋唐故事》、马矴《论元杂剧中的尉迟戏》，苏轼戏。
如胡莲玉《苏轼、佛印故事在戏曲小说中的流传及演变》、邵敏《苏轼题材戏曲演变综论》，包公戏。
如陈涛《包公戏研究》、黄秉泽《包公戏源流叙录(之一)》、仲媛《从元杂剧包公戏谈公案剧对公案文学的发展》、齐裕焜《论小说、戏曲中包公形象的演变》、朱万曙《明清两代包公戏略论》。
孙陆军《元代包公戏的产生及对后世的影响》、《元代包公戏综论》、李彩云《元代包公戏艺术成就研究》、杨家将戏。
如常毅《元明时期“杨家将”戏曲小说研究》，水浒戏，如李承锋、陈建平《元代水浒戏题材探源》，岳飞戏。
如李元峰《古代岳飞题材历史剧本事溯源》、伏涤修《岳飞题材戏曲流变考述》、林香娥《岳飞题材小说戏曲的历史演变》，钟馗戏。
如刘锡诚《钟馗传说的文人化趋向及现代流传》，董永遇仙传说，如纪永贵《董永遇仙传说戏曲作品考述》、《董永遇仙故事的产生于流变》，牛郎织女传说。
如田有余《从小说、戏曲看牛女传说在明代的演变》、周玉娴《元明清时期牛郎织女文学的传承与嬗变》，八仙戏。。
如王汉民《宋元八仙戏简论》、山下一夫《道情戏中韩湘子故事的发展与传播》、江敏《韩湘仙事演变及其在元明清戏曲小说中的拓展》，西游戏。
如伏涤修《西游取经故事的主旨演变与玄奘身世安排的嬗变》、陈霞《中国古代西游戏研究》，红拂戏。
如徐定宝《红拂形象的嬗变》、刘强《明清红拂戏研究》，李白戏，如鲍开恺《古典戏曲中的“太白醉写”故事演变初探》。
以上研究论文同时直接与戏曲故事的本事相关，对古典戏曲故事溯源极有助益。这种箭垛式的人事和母题现象是元明清戏曲故事在题材分类中的又一种标准。
由此可见，元明清戏曲所采用的故事大多都有来源于历史或现实生活等各种渠道的原型，很少出自戏曲作家本人的凭空创造。
综观戏曲发展史，元明清戏曲鲜明地体现了故事本事化的特征。
所谓本事化，是指戏曲作家所选择的故事人物，大多见于以往史书、笔记、诗话、小说或其他文学和曲艺作品，虽不能径直称为无一事无来处，但大体线索的确是有案可稽的。
周维培在《历史化本事化因袭性——古代戏曲题材综论之一》一文中指出，古代戏曲创作从题材角度而言具有取材的本事化和剧作的改编性的特点，剧作家笔下的优孟衣冠、腕底的粉墨春秋，往往是根据本事的踵事增华和创造性改编。
戏曲故事的这种本事化和改编性特点，一方面反映了这些故事题材具有激发作家创作灵感的戏剧因素和为广大观众所接受的轰动效应。
故能历经千百年而不衰，是观众与作家双向选择的结果，另一方面也与一定时期的作家审美情趣和创作心态有关，是在特定的时代背景和社会心理影响下作家有意识选择的结果。
当然，戏曲取材本事化也有消极性，表现为剧作家偏向于对现实生活采取隔离和远遁的创作态度，一味埋头故纸，忽略了对当下的关注。
同时，沉醉于某些偏僻的故事题材而不考虑观众的接受能力和审美需要，也容易使剧作流于案头剧、书斋剧，无法发挥应有的艺术效力。
这一观点指出了中国古代戏曲创作的本事化特征，且对这一特征的优长与弊端有比较全面的认识，评价可谓公允。
元明清戏曲既然具有本事化特征，那么就要进一步追问，元明清戏曲故事的本事来源都有哪些途径，受不同的题材资料库的沾溉程度有何不同，这种差异性中又隐藏着什么深层次原因，这些都是厘清元明清戏曲故事的本事来源所要解决的问题。
首先，在戏曲研究过程中长时间地存在着关于古典戏曲以表现历史题材为主还是以表现现实题材为主的两种争论，也即涉及到古典戏曲本事来源究竟偏重于历史还是现实的问题，并且这种争论还在继续延续。
代表性观点莫过于戴不凡考察我国各个时代戏曲题材的特征而得出的结论，“我国戏曲的形成和发展的过程中，向来就是编演时事剧的。
反映当代生活，历来就是我国戏曲的传统”，以及周贻白关于“中国戏剧多系表演历史故事”的论断。
当然，值得我们注意的是，这里的历史题材是一个与现实题材相对的广义的概念，指那些过去的、已经成为历史的事件人物、传说故事等的题材，上述提及的过往的古代史传文学、民间故事传说、诗歌小说等文学样式的题材也无不涵盖在其中。
目前周贻白的观点已为大多数人所接受，因为它符合古典戏曲题材的实际状况。
考察现存元人杂剧，再参照已佚元人杂剧存目集题目正名，可以看到，元人杂剧中历史题材占了很大比重，是古典戏曲偏重历史题材这一特征的开端。
明传奇同样偏重历史题材，正如吴梅所说，“传奇家门，副末开场，必云演哪朝故事，哪本传奇。明人院本，无不如是也。其云故事，必系取古人事实而谱之，非凭空结撰可知矣”，清代戏曲亦概莫能外。
纵观戏曲发展史，历史资料、历史题材是元明清戏曲故事的主要来源。
因此，《历史化本事化因袭性——古代戏曲题材综论之一》一文认为，取材的历史化和非现实性是我国古代戏曲创作在题材上的一大特点。总体而言，我国古典戏曲偏重历史题材。
关于我国古典戏曲偏重历史题材的原因，《元杂剧的题材来源分类研究》、《历史化本事化因袭性——古代戏曲题材综论之一》、《论古典戏曲题材的继承性》、《中国古代历史剧研究》等论文和专著都有精到分析，可资参考。
总体而言，这一问题牵涉到社会政治状况、文化背景、文人心理等方面因素。
《元杂剧的题材来源分类研究》以元杂剧为例指出这一取材倾向与社会、文化背景以及作家思维、心态密不可分。
元代政策将“妄撰词曲”视为“大恶”，思想激进的词曲更是受到严格限制和禁止。
民族矛盾和文人低下的社会地位使他们一方面回溯历史，寻找委婉的发泄方式，通过回顾辉煌历史提升自信。
一方面以与现实无直接利害的历史题材创作作为防护的外衣和寄托美好的憧憬，实质是以实有史实逃避和表现现实。
文人的史官意识使其通过历史文献题材的作品维护传统的伦理道德标准，表达批判现实的态度和重建正统、道统的希冀。
此外，就体裁而言，古代的史书等历史材料带有浓厚的文学色彩，且“以传记为重点，‘纪事本末’亦为史学中的重要一格。
史书中的人物事件，如全景镜头与特定镜头互相配合务以讲清人和事的原委为目的”，恰与元杂剧的表现方式一致，再加上历史文学资料相当丰富，能够为戏曲创作提供取之不尽的资料库。
《历史化本事化因袭性——古代戏曲题材综论之一》亦指出形成古代戏曲题材的历史化的原因中，最关键的是古代剧作家迫于当代政治的压力，只能把目光投射于往昔的历史事件和久远的社会传闻上以避免文祸，即使反映当代社会生活也要编织一个历史化的外衣，于其中隐晦地美刺褒贬。
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祝寿剧的话，很多很多了，像是有《群仙庆寿蟠桃会》、《贺万寿五龙朝圣》等，贺节剧的话也有很多，例如《庆丰年五鬼闹钟馗》、《福禄寿仙官庆会》等，贺升平剧也有《洛阳风月牡丹仙》等。
同时，在佛教类剧作中亦出现佛法类剧目，像是以朱有燉《文殊菩萨降狮子》、无名氏《猛烈哪吒三变化》为代表，以及传记类，如释智达《归元镜》等。
而儒道混合类剧作中新增法力剧，如无名氏的传奇《观音鱼篮记》宣扬了观音菩萨的无边法力，等等。
到了清代宗教剧在继承上述主题类型基础上又增加了“假布道以写心”的道教类写心剧，借他人酒杯，浇自己块垒，如嵇永仁《愤司马梦里骂阎罗》、静安居士《论钱》等。
宣扬命定论的道教类命定剧，如南山逸史的《翠钿缘》等;以及宣扬出世思想而无度脱情节的出世剧，如杨潮观《大葱岭只履西归》等。
还有家庭剧，可以分为负心婚变、贪淫破家、谋财背义等类型，如《临江驿潇湘秋夜雨》、《鲁大夫秋胡戏妻》等婚变剧、《张千替杀妻》等贪淫破家模式、以及《散家财天赐老生儿》、《金水桥陈琳抱妆盒》等围绕家庭财产的分割争夺问题而展开的家庭剧。
其中的某些剧目显然和其他题材类型有所交叉，如负心婚变也应是爱情婚姻剧之一类型，同时还与世情剧有所重合。
关于家庭剧的具体分类及文化意义可参看《元杂剧中家庭伦理悲剧创作及其文化意义》一文。
世情剧中还有一个比较明显的主题类型就是商贾散家财模式，这具体可参考《元杂剧中商贾“散家财”事件的多元化文化阐释》。
当然，需要说明，以上这些都是从题材和主题而言元明清戏曲故事的类型，此外，就内容而言，古典戏曲还存在一个同题翻创的现象，也就是形成了同一母题下的故事系列，当视为戏曲故事题材的又一种分类方式。
关于古典戏曲存在的同题化现象，显然与前面所说题材的因袭性相关，《历史化本事化因袭性——古代戏曲题材综论之一》和《对中国古典戏曲同题翻创现象的文化学思考》两篇文章都有思考。
像是前者就以《古典戏曲存目汇考》所提供的线索为主要依据，将古代同类题材的剧作归纳整理为一百五十个创作系列，其中每一系列包括共同发源于某一本事的三个以上的剧作，这一现象鲜明地体现出古代戏曲题材的因袭性。
至于这种现象形成的原因，后者作了重点分析，指出，人民群众对某些题材故事具有特殊的偏爱，取材相对集中——如对历史爱情题材兴趣浓厚，加上“箭垛式”人物的塑造——此点鲜明地体现在一系列包公戏中，使得题材蹈袭无可避免。
同时，中国戏曲不以思想启蒙见长而以观赏见长，喜新更恋旧是它突出的艺术品格，接受旧剧目并进行翻新改创成为一种文化传统。
再者，剧作家出于羡慕、不满或翻案心理，对前人戏曲作品有意识地增续翻改，也增大了戏曲同题翻创的几率。
比如洪昇的《长生殿》就是对前人作品的有意借鉴和改编就出于这种心理，第二部分会以李杨爱情故事的演变为重点涉及此点。
同题翻创造成了元明清戏曲形成了很多源于同一本事母题的戏曲故事系列，比如取材于《史记》本传并参考其他史籍的剧目系统中。
其中较为流行的就有苏秦发迹变泰的故事、荆轲刺秦王的壮举、韩信的功勋与鸟尽弓藏的悲剧、张良的传奇生涯、苏武牧羊的事迹、赵氏孤儿复仇记、伍子胥的悲剧及司马相如的爱情佳话等剧目系列。
这种母题嬗变的故事系列并不限于历史题材，在民间传说、文学作品等戏曲素材库中同样存在，从而形成了围绕史记、三国戏、志怪小说、唐传奇、水浒、西游、三言、二拍、聊斋、红楼等而产生的几大题材中心。
以中国期刊网所收论文为例，研究同一母题戏曲作品的成果涉及到了两汉故事，如姜伟《元杂剧之“两汉故事戏”略探》，霸王戏，如林怡《论“霸王戏”的嬗变》，相如文君戏。
如张文《相如文君戏考论》，昭君戏，如钟海波《从王昭君变文到王昭君话剧——论昭君母题叙事文学的发展》，三国戏，如顾宇倩《元杂剧中三国戏题材探源》，貂蝉戏。
如李祥林《三国戏中的貂蝉故事及其性别文化透视》、钟林斌《论“连环计”故事在戏曲小说中的演化》，隋唐故事，如彭知辉《论元杂剧中的隋唐故事》、马矴《论元杂剧中的尉迟戏》，苏轼戏。
如胡莲玉《苏轼、佛印故事在戏曲小说中的流传及演变》、邵敏《苏轼题材戏曲演变综论》，包公戏。
如陈涛《包公戏研究》、黄秉泽《包公戏源流叙录(之一)》、仲媛《从元杂剧包公戏谈公案剧对公案文学的发展》、齐裕焜《论小说、戏曲中包公形象的演变》、朱万曙《明清两代包公戏略论》。
孙陆军《元代包公戏的产生及对后世的影响》、《元代包公戏综论》、李彩云《元代包公戏艺术成就研究》、杨家将戏。
如常毅《元明时期“杨家将”戏曲小说研究》，水浒戏，如李承锋、陈建平《元代水浒戏题材探源》，岳飞戏。
如李元峰《古代岳飞题材历史剧本事溯源》、伏涤修《岳飞题材戏曲流变考述》、林香娥《岳飞题材小说戏曲的历史演变》，钟馗戏。
如刘锡诚《钟馗传说的文人化趋向及现代流传》，董永遇仙传说，如纪永贵《董永遇仙传说戏曲作品考述》、《董永遇仙故事的产生于流变》，牛郎织女传说。
如田有余《从小说、戏曲看牛女传说在明代的演变》、周玉娴《元明清时期牛郎织女文学的传承与嬗变》，八仙戏。。
如王汉民《宋元八仙戏简论》、山下一夫《道情戏中韩湘子故事的发展与传播》、江敏《韩湘仙事演变及其在元明清戏曲小说中的拓展》，西游戏。
如伏涤修《西游取经故事的主旨演变与玄奘身世安排的嬗变》、陈霞《中国古代西游戏研究》，红拂戏。
如徐定宝《红拂形象的嬗变》、刘强《明清红拂戏研究》，李白戏，如鲍开恺《古典戏曲中的“太白醉写”故事演变初探》。
以上研究论文同时直接与戏曲故事的本事相关，对古典戏曲故事溯源极有助益。这种箭垛式的人事和母题现象是元明清戏曲故事在题材分类中的又一种标准。
由此可见，元明清戏曲所采用的故事大多都有来源于历史或现实生活等各种渠道的原型，很少出自戏曲作家本人的凭空创造。
综观戏曲发展史，元明清戏曲鲜明地体现了故事本事化的特征。
所谓本事化，是指戏曲作家所选择的故事人物，大多见于以往史书、笔记、诗话、小说或其他文学和曲艺作品，虽不能径直称为无一事无来处，但大体线索的确是有案可稽的。
周维培在《历史化本事化因袭性——古代戏曲题材综论之一》一文中指出，古代戏曲创作从题材角度而言具有取材的本事化和剧作的改编性的特点，剧作家笔下的优孟衣冠、腕底的粉墨春秋，往往是根据本事的踵事增华和创造性改编。
戏曲故事的这种本事化和改编性特点，一方面反映了这些故事题材具有激发作家创作灵感的戏剧因素和为广大观众所接受的轰动效应。
故能历经千百年而不衰，是观众与作家双向选择的结果，另一方面也与一定时期的作家审美情趣和创作心态有关，是在特定的时代背景和社会心理影响下作家有意识选择的结果。
当然，戏曲取材本事化也有消极性，表现为剧作家偏向于对现实生活采取隔离和远遁的创作态度，一味埋头故纸，忽略了对当下的关注。
同时，沉醉于某些偏僻的故事题材而不考虑观众的接受能力和审美需要，也容易使剧作流于案头剧、书斋剧，无法发挥应有的艺术效力。
这一观点指出了中国古代戏曲创作的本事化特征，且对这一特征的优长与弊端有比较全面的认识，评价可谓公允。
元明清戏曲既然具有本事化特征，那么就要进一步追问，元明清戏曲故事的本事来源都有哪些途径，受不同的题材资料库的沾溉程度有何不同，这种差异性中又隐藏着什么深层次原因，这些都是厘清元明清戏曲故事的本事来源所要解决的问题。
首先，在戏曲研究过程中长时间地存在着关于古典戏曲以表现历史题材为主还是以表现现实题材为主的两种争论，也即涉及到古典戏曲本事来源究竟偏重于历史还是现实的问题，并且这种争论还在继续延续。
代表性观点莫过于戴不凡考察我国各个时代戏曲题材的特征而得出的结论，“我国戏曲的形成和发展的过程中，向来就是编演时事剧的。
反映当代生活，历来就是我国戏曲的传统”，以及周贻白关于“中国戏剧多系表演历史故事”的论断。
当然，值得我们注意的是，这里的历史题材是一个与现实题材相对的广义的概念，指那些过去的、已经成为历史的事件人物、传说故事等的题材，上述提及的过往的古代史传文学、民间故事传说、诗歌小说等文学样式的题材也无不涵盖在其中。
目前周贻白的观点已为大多数人所接受，因为它符合古典戏曲题材的实际状况。
考察现存元人杂剧，再参照已佚元人杂剧存目集题目正名，可以看到，元人杂剧中历史题材占了很大比重，是古典戏曲偏重历史题材这一特征的开端。
明传奇同样偏重历史题材，正如吴梅所说，“传奇家门，副末开场，必云演哪朝故事，哪本传奇。明人院本，无不如是也。其云故事，必系取古人事实而谱之，非凭空结撰可知矣”，清代戏曲亦概莫能外。
纵观戏曲发展史，历史资料、历史题材是元明清戏曲故事的主要来源。
因此，《历史化本事化因袭性——古代戏曲题材综论之一》一文认为，取材的历史化和非现实性是我国古代戏曲创作在题材上的一大特点。总体而言，我国古典戏曲偏重历史题材。
关于我国古典戏曲偏重历史题材的原因，《元杂剧的题材来源分类研究》、《历史化本事化因袭性——古代戏曲题材综论之一》、《论古典戏曲题材的继承性》、《中国古代历史剧研究》等论文和专著都有精到分析，可资参考。
总体而言，这一问题牵涉到社会政治状况、文化背景、文人心理等方面因素。
《元杂剧的题材来源分类研究》以元杂剧为例指出这一取材倾向与社会、文化背景以及作家思维、心态密不可分。
元代政策将“妄撰词曲”视为“大恶”，思想激进的词曲更是受到严格限制和禁止。
民族矛盾和文人低下的社会地位使他们一方面回溯历史，寻找委婉的发泄方式，通过回顾辉煌历史提升自信。
一方面以与现实无直接利害的历史题材创作作为防护的外衣和寄托美好的憧憬，实质是以实有史实逃避和表现现实。
文人的史官意识使其通过历史文献题材的作品维护传统的伦理道德标准，表达批判现实的态度和重建正统、道统的希冀。
此外，就体裁而言，古代的史书等历史材料带有浓厚的文学色彩，且“以传记为重点，‘纪事本末’亦为史学中的重要一格。
史书中的人物事件，如全景镜头与特定镜头互相配合务以讲清人和事的原委为目的”，恰与元杂剧的表现方式一致，再加上历史文学资料相当丰富，能够为戏曲创作提供取之不尽的资料库。
《历史化本事化因袭性——古代戏曲题材综论之一》亦指出形成古代戏曲题材的历史化的原因中，最关键的是古代剧作家迫于当代政治的压力，只能把目光投射于往昔的历史事件和久远的社会传闻上以避免文祸，即使反映当代社会生活也要编织一个历史化的外衣，于其中隐晦地美刺褒贬。
……
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