而对于元代剧作家偏爱历史剧的现象，许多学者指出原因在于:自古以来的重史传统，远古神话、史书传记、民间传说的丰富素材，为历史剧创作提供了土壤，也催生了作家对历史剧的需求欲望。
包括这一题材为市民群众喜闻乐见，身处社会下层、贴近和了解民众审美情趣的剧作家自然将其作为创作的重点。
因为异族统治的严酷环境几乎已经杜绝了讥评时政的可能性，剧作家只有取材历史或旧有传说，或以避祸，或以古讽今。
像是公案剧主要描写司法断案，揭露权豪势要和各种邪恶人物的种种丑行，以包公戏为代表的清官剧无疑是公案剧的重要组成。
例如关汉卿的《蝴蝶梦》就是其中较有名的作品，以及他的《窦娥冤》更是直接取材于现实生活，表现出强烈的时代精神。
这是因为元代统治者采取民族歧视和民族压迫的政策，再加上刑法松弛、吏治腐败，百姓生活苦不堪言，只能把希望寄托在秉公办案的清官身上，于是催生了一大批公案剧，其中寄托了元代人民虚幻渺茫的希望。
当然，还需要说明，这与前代公案文学的滋养也是必不可分的条件。
除此之外，婚恋爱情剧在元杂剧中更是数量最多、质量最精、优秀作品不胜枚举，像是王实甫的《西厢记》、关汉卿《拜月亭》、白朴《墙头马上》、郑光祖《倩女离魂》等都是其中的精品。
就婚恋爱情剧产生的社会基础来说，首先在于封建礼教的束缚使追求自由的爱情成为奢望并造成了众多爱情悲剧，剧作家以“愿天下有情人都成了眷属”的心理顺应了民心所向。
并且元代的社会风气相比于宋代较为开放，女子的自由程度优于其他时期，所以元杂剧中才出现了那么多勇于追求爱情的女性形象，她们内心勇敢刚毅，纤纤弱质中蕴藏着凛然风骨，直接影响到后世戏曲创作中女性形象的塑造。
而神仙道化剧也就是宗教剧，主要描写神仙显灵，如马致远的《黄粱梦》、范康的《竹叶舟》、岳伯川的《铁拐李》、李寿卿的《度柳翠》、郑廷玉的《忍字记》等。
元代民族的灾难、社会的黑暗、文人社会地位低下导致的人生渺茫感共同影响了剧作家的精神风貌，着力于内在精神的别开生面，希求避世超脱。神仙道化剧就是这种心理状态的反映，但也无非是迫不得已下的无可奈何之举。
世情剧主要描写的是士农工商、妇幼老弱即小百姓的平常生活和他们的喜怒哀乐，塑造了一批守财奴、败家子、伪君子之类的人物形象，以郑廷玉的《看钱奴》最有代表性。
这类剧的产生与元代都市繁华、市民阶层扩大奠定了良好的物质基础和群众基础有关，也与元杂剧作家由于身份低微、贴近下层人民生活，能够反映他们的心声有关，这使得世情剧的创作取得了光辉成就。
元代杂剧以上述几种题材为最主要和最具有代表性，由此，元代杂剧以其题材的广阔性几乎囊括了后世戏曲的所有主题和题材。
怎么说呢，像是《元杂剧主题及其对后世戏曲的影响》一文就元杂剧为后世戏曲开启的主题和题材作了概括，指出反对封建包办婚姻、歌颂“有情的皆成眷属”的幸福自由爱情婚姻生活史现存三十多部元代爱情婚姻剧中最突出的主题。
这体现在实际创作中，对来自于封建家长的爱情阻力的表现、女性身份的多样化以及勇于追求爱情且自尊坚毅的光彩形象深深影响了后世爱情剧的格局和格调。
表现人民群众或正义力量对统治者及邪恶势力的抗争、歌颂复仇精神的主题，主要体现为以《赵氏孤儿》为代表的忠奸斗争题材和以《李逵负荆》为代表的水浒戏题材。
同样在后世戏曲中得到延续，不论是明传奇《鸣凤记》的八大臣还是清传奇《清忠谱》的五人义身上都浸染了元杂剧的精神蕴力。
的确，要知道元杂剧以其题材的广泛性几乎涵盖了后世戏曲的所有题材和主题，而明清两代戏曲就在元杂剧开创的成熟的古典戏剧形态格局和审美精神的基础上继续发展。
但需要说明，这并非蹈袭和重复，而是紧随时代发展，反映现实生活，体现了各个时期的时代精神。
像是《明代戏曲题材论新探》一文就对明代戏曲创作的主要题材类型进行了归纳总结，也对它们承接自元杂剧而又翻出新意的时代特点作了说明，概要如下。
在各类题材中，明代关于爱情题材的戏曲创作数量最多，艺术性也最高，并且出现了两种倾向。
一是认为戏曲不能反映自由的爱情和婚姻，只能反映那些“义夫节妇”通过“父母之命，媒妁之言”结为夫妻，又恪守封建的忠孝节义等传统道德的婚姻故事。
这显然与明代恢复汉家江山、重整儒学道统、整肃封建礼教，同时又认识到戏曲的力量，以其为封建道德载体教化民众有关。
比如朱元璋对《琵琶记》的大力推崇即说明了这一倾向的深层原因。
而另一方面，由于明代后期社会思潮涌动，对人性、人的价值有了进一步认识，爱情题材戏曲呈现出推崇爱情至上的主情论特色，汤显祖的《牡丹亭》就是这一时代特色的有力注脚。
这种相伴并存的二元论构成了明代婚恋爱情题材戏曲的主要倾向。
像是对于历史题材，明代戏曲经历了一个逐渐放松限制的过程。
就像之前说的，在明初时朱元璋曾经规定:“凡乐人搬做杂剧戏文，不许装扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百;官民之家，容令装扮者同罪。”
把帝王将相划到了历史题材之外，缩小了历史题材的范围。
此后明统治者逐渐认识到题材问题，不是写什么的问题关键在于怎样写，这种题材限制才逐渐放宽。
这种由于统治者对戏曲的认识而导致的对戏曲创作的干预和逐渐放手，同元与清两代戏曲发展很不一样。
神仙道化题材与历史题材有截然不同的命运。
在明初禁戏的同时，“神仙道扮及义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善者”的创作题材得到提倡。
这是因为神怪题材在肯定封建王权和神权基础上宣扬了宿命论和三教合一的思想，一定程度上能教化百姓安分守己、逃避现实，符合封建统治利益。
当然，神怪题材又以美好的民间故事和神奇的文学形态讽喻时事，寄托人民的生活愿望，并非一味消极。
上述三类题材都可以说是继承了元杂剧开创的题材类型，甚至在某些主题和模式乃至戏曲故事本身上并无大的差异，而时事题材则是明代特定的时代背景下出现的前所未有的戏剧新题材。
它产生的背景是城市经济发展、市民阶层扩大、社会矛盾斗争尖锐复杂、民主精神张扬。
时事题材创作以反对权臣阉宦内容占主流，不仅矛头直指上层统治者，直陈其事针砭时弊，更重要的创造是把身处底层的市民阶层的英雄人物推上戏曲舞台。
这算是是明代众题材戏曲中反映社会矛盾最直接最集中最尖锐的题材，反映了明代后期人文主义精神的张扬。
而《鸣凤记》可谓时事题材戏曲创作的开端，也是其中的代表作品。这类题材的戏曲作品虽未成主流，但开辟了新的创作方向，也体现了明代戏曲鲜明的时代特色。
到了后面清代戏曲就题材而言并未跳出前代范围，仍然是以历史、爱情、时事等为主要题材，这三种取材倾向在清初到清代前期极为突出。
其中就包括将历史与爱情完美融合的千古绝唱《长生殿》和《桃花扇》，这也是继明代历史题材剧由受压制到重新焕发生命力之后的又一艺术高峰。
这一时期大量以反映故国之思和怀才不遇为主题的剧作的出现，显然与异族易代统治和文人心态有关，与元代历史剧的兴盛情况与形成原因皆有相通之处。
纯粹的爱情婚姻题材也并未消歇，李渔的《笠翁十种曲》就是这类题材的代表作品。
还有一类作品采用时事题材，延续了明末向现实生活取材，反映重大政治斗争的传统。
李玉的《清忠谱》就是其中的优秀作品，既承续了《鸣凤记》的斗争精神，又直接影响了《桃花扇》的创作。
之后戏曲创作呈现出三种路径，一是规模宏大、剧情完整的宫廷大戏，一是以蒋士铨、杨潮观等的戏曲作品为代表的文人杂剧、传奇，再就是民间花部兴起，传统戏曲走向衰落，但并未影响到戏曲创作的取材。
就主题而言，因为以上主要梳理了元明清戏曲的主要题材类型，而每种题材往往包含多种类型的主题，且各主题之间时有交叉。
关于这方面的研究论文和专著为数亦不少，大多致力于分析归纳各类题材中的主题模式，(如许金榜著《元杂剧概论》对“清官断狱剧”、“士子妓女恋爱剧”、度脱剧”的主题模式进行了概括。
幺书仪著《元人杂剧与元代社会》一书对度脱剧、爱情剧以及公案剧中某些情节模式也进行了描述。
胡淑芳《元杂剧情节模式与元代社会》一文，将元杂剧常见的情节模式归纳为“逼令进取”模式、“掠夺婚姻”模式、“度人出世的宗教讹诈”模式三种。
还有的研究者归纳某种题材类型的情节模式，如:温小腾《浅析元杂剧中的度脱剧》归纳出度脱剧“仙—凡—仙”的环状结构模式。
还有彭因《简论元杂剧婚变戏的三种类型》归纳出“贵者负贱型”婚变戏、“强人骚扰型”婚变戏、“通奸陷害型”婚变戏三种模式。
以及丁合林《试析元杂剧历史剧的情节模式》归纳出历史剧中的“忠奸斗争”模式、“帝王爱情”模式、“发迹变泰”模式、“贵者负贱”模式、“报仇报恩”模式、“伦理道德”模式。
张义光《论元杂剧的婚恋模式及其文化意蕴》又归纳出婚恋剧中的才子佳人模式、才子妓女模式、帝王后妃模式。
从另外角度考虑，爱情婚姻剧还有人鬼情缘、仙凡之恋等从剧中人物身份定位的类型，具体可参考《古典戏曲人妖情缘剧研究》、《晚明传奇之情鬼戏研究》、《仙凡之爱及其磨难——关于题材发展演变及规律的探讨》等文章。
对照元明清戏曲创作的实际，就会发现这几种类型分别概括了历史题材和爱情题材常见的主题模式，比如以忠奸斗争为主题的以《赵氏孤儿》、《鸣凤记》、《清忠谱》等为代表。
帝王爱情这一类型也把《梧桐雨》、《汉宫秋》、《长生殿》等最优秀的历史剧涵盖其中;以及《白兔记》、《破窑记》等为代表的发迹变泰类型等等。
《论宋元明小说、戏曲发迹变泰题材的流变及其文化意蕴》一文对这一类型有更为细致的分类，可参考。
再如公案剧本身是社会剧的一种，同时它又包含着决疑平反和压抑豪强两种类型的公案剧，前者无疑以关汉卿《窦娥冤》最为杰出。
以及《蝴蝶梦》、郑廷玉《包待制智勘后庭花》、武汉臣《包待制智赚生金阁》等都属这一类型。
当然，后者如关汉卿《包待制智斩鲁斋郎》、无名氏《陈州粜米》等。
还有郑传寅的《古代戏曲与东方文化》纵向把握元明清戏曲中的宗教剧，对其中包含的各种主题类型进行了分类。
如元杂剧分为佛教类、道教类、佛道混合类，佛教类中又有度脱剧和因果报应剧之分，前者以《花间四友东坡梦》、《月明和尚度柳翠》等为代表，后者有《散家财天赐老生儿》、《庞居士误放来生债》等。
道教类剧作的兴盛显然与全真教在元代的巨大影响有关，具体可以分为度脱、隐逸、道法、果报四个类别，度脱剧中多吕洞宾、铁拐李等八仙和全真道人的故事。
如《吕洞宾三醉岳阳楼》、《马丹阳三醉任风子》等，《陈抟高卧》则是隐逸主题。
《桃花女破法嫁周公》、《萨真人夜断碧桃花》属道法一类，以及《徐伯株贫富兴衰记》等果报类。
还有关汉卿《山神庙裴度还带》、郑廷玉《看钱奴买冤家债主》、无名氏《崔府君断冤家债主》等佛道混合类型的剧作。明
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包括这一题材为市民群众喜闻乐见，身处社会下层、贴近和了解民众审美情趣的剧作家自然将其作为创作的重点。
因为异族统治的严酷环境几乎已经杜绝了讥评时政的可能性，剧作家只有取材历史或旧有传说，或以避祸，或以古讽今。
像是公案剧主要描写司法断案，揭露权豪势要和各种邪恶人物的种种丑行，以包公戏为代表的清官剧无疑是公案剧的重要组成。
例如关汉卿的《蝴蝶梦》就是其中较有名的作品，以及他的《窦娥冤》更是直接取材于现实生活，表现出强烈的时代精神。
这是因为元代统治者采取民族歧视和民族压迫的政策，再加上刑法松弛、吏治腐败，百姓生活苦不堪言，只能把希望寄托在秉公办案的清官身上，于是催生了一大批公案剧，其中寄托了元代人民虚幻渺茫的希望。
当然，还需要说明，这与前代公案文学的滋养也是必不可分的条件。
除此之外，婚恋爱情剧在元杂剧中更是数量最多、质量最精、优秀作品不胜枚举，像是王实甫的《西厢记》、关汉卿《拜月亭》、白朴《墙头马上》、郑光祖《倩女离魂》等都是其中的精品。
就婚恋爱情剧产生的社会基础来说，首先在于封建礼教的束缚使追求自由的爱情成为奢望并造成了众多爱情悲剧，剧作家以“愿天下有情人都成了眷属”的心理顺应了民心所向。
并且元代的社会风气相比于宋代较为开放，女子的自由程度优于其他时期，所以元杂剧中才出现了那么多勇于追求爱情的女性形象，她们内心勇敢刚毅，纤纤弱质中蕴藏着凛然风骨，直接影响到后世戏曲创作中女性形象的塑造。
而神仙道化剧也就是宗教剧，主要描写神仙显灵，如马致远的《黄粱梦》、范康的《竹叶舟》、岳伯川的《铁拐李》、李寿卿的《度柳翠》、郑廷玉的《忍字记》等。
元代民族的灾难、社会的黑暗、文人社会地位低下导致的人生渺茫感共同影响了剧作家的精神风貌，着力于内在精神的别开生面，希求避世超脱。神仙道化剧就是这种心理状态的反映，但也无非是迫不得已下的无可奈何之举。
世情剧主要描写的是士农工商、妇幼老弱即小百姓的平常生活和他们的喜怒哀乐，塑造了一批守财奴、败家子、伪君子之类的人物形象，以郑廷玉的《看钱奴》最有代表性。
这类剧的产生与元代都市繁华、市民阶层扩大奠定了良好的物质基础和群众基础有关，也与元杂剧作家由于身份低微、贴近下层人民生活，能够反映他们的心声有关，这使得世情剧的创作取得了光辉成就。
元代杂剧以上述几种题材为最主要和最具有代表性，由此，元代杂剧以其题材的广阔性几乎囊括了后世戏曲的所有主题和题材。
怎么说呢，像是《元杂剧主题及其对后世戏曲的影响》一文就元杂剧为后世戏曲开启的主题和题材作了概括，指出反对封建包办婚姻、歌颂“有情的皆成眷属”的幸福自由爱情婚姻生活史现存三十多部元代爱情婚姻剧中最突出的主题。
这体现在实际创作中，对来自于封建家长的爱情阻力的表现、女性身份的多样化以及勇于追求爱情且自尊坚毅的光彩形象深深影响了后世爱情剧的格局和格调。
表现人民群众或正义力量对统治者及邪恶势力的抗争、歌颂复仇精神的主题，主要体现为以《赵氏孤儿》为代表的忠奸斗争题材和以《李逵负荆》为代表的水浒戏题材。
同样在后世戏曲中得到延续，不论是明传奇《鸣凤记》的八大臣还是清传奇《清忠谱》的五人义身上都浸染了元杂剧的精神蕴力。
的确，要知道元杂剧以其题材的广泛性几乎涵盖了后世戏曲的所有题材和主题，而明清两代戏曲就在元杂剧开创的成熟的古典戏剧形态格局和审美精神的基础上继续发展。
但需要说明，这并非蹈袭和重复，而是紧随时代发展，反映现实生活，体现了各个时期的时代精神。
像是《明代戏曲题材论新探》一文就对明代戏曲创作的主要题材类型进行了归纳总结，也对它们承接自元杂剧而又翻出新意的时代特点作了说明，概要如下。
在各类题材中，明代关于爱情题材的戏曲创作数量最多，艺术性也最高，并且出现了两种倾向。
一是认为戏曲不能反映自由的爱情和婚姻，只能反映那些“义夫节妇”通过“父母之命，媒妁之言”结为夫妻，又恪守封建的忠孝节义等传统道德的婚姻故事。
这显然与明代恢复汉家江山、重整儒学道统、整肃封建礼教，同时又认识到戏曲的力量，以其为封建道德载体教化民众有关。
比如朱元璋对《琵琶记》的大力推崇即说明了这一倾向的深层原因。
而另一方面，由于明代后期社会思潮涌动，对人性、人的价值有了进一步认识，爱情题材戏曲呈现出推崇爱情至上的主情论特色，汤显祖的《牡丹亭》就是这一时代特色的有力注脚。
这种相伴并存的二元论构成了明代婚恋爱情题材戏曲的主要倾向。
像是对于历史题材，明代戏曲经历了一个逐渐放松限制的过程。
就像之前说的，在明初时朱元璋曾经规定:“凡乐人搬做杂剧戏文，不许装扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百;官民之家，容令装扮者同罪。”
把帝王将相划到了历史题材之外，缩小了历史题材的范围。
此后明统治者逐渐认识到题材问题，不是写什么的问题关键在于怎样写，这种题材限制才逐渐放宽。
这种由于统治者对戏曲的认识而导致的对戏曲创作的干预和逐渐放手，同元与清两代戏曲发展很不一样。
神仙道化题材与历史题材有截然不同的命运。
在明初禁戏的同时，“神仙道扮及义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善者”的创作题材得到提倡。
这是因为神怪题材在肯定封建王权和神权基础上宣扬了宿命论和三教合一的思想，一定程度上能教化百姓安分守己、逃避现实，符合封建统治利益。
当然，神怪题材又以美好的民间故事和神奇的文学形态讽喻时事，寄托人民的生活愿望，并非一味消极。
上述三类题材都可以说是继承了元杂剧开创的题材类型，甚至在某些主题和模式乃至戏曲故事本身上并无大的差异，而时事题材则是明代特定的时代背景下出现的前所未有的戏剧新题材。
它产生的背景是城市经济发展、市民阶层扩大、社会矛盾斗争尖锐复杂、民主精神张扬。
时事题材创作以反对权臣阉宦内容占主流，不仅矛头直指上层统治者，直陈其事针砭时弊，更重要的创造是把身处底层的市民阶层的英雄人物推上戏曲舞台。
这算是是明代众题材戏曲中反映社会矛盾最直接最集中最尖锐的题材，反映了明代后期人文主义精神的张扬。
而《鸣凤记》可谓时事题材戏曲创作的开端，也是其中的代表作品。这类题材的戏曲作品虽未成主流，但开辟了新的创作方向，也体现了明代戏曲鲜明的时代特色。
到了后面清代戏曲就题材而言并未跳出前代范围，仍然是以历史、爱情、时事等为主要题材，这三种取材倾向在清初到清代前期极为突出。
其中就包括将历史与爱情完美融合的千古绝唱《长生殿》和《桃花扇》，这也是继明代历史题材剧由受压制到重新焕发生命力之后的又一艺术高峰。
这一时期大量以反映故国之思和怀才不遇为主题的剧作的出现，显然与异族易代统治和文人心态有关，与元代历史剧的兴盛情况与形成原因皆有相通之处。
纯粹的爱情婚姻题材也并未消歇，李渔的《笠翁十种曲》就是这类题材的代表作品。
还有一类作品采用时事题材，延续了明末向现实生活取材，反映重大政治斗争的传统。
李玉的《清忠谱》就是其中的优秀作品，既承续了《鸣凤记》的斗争精神，又直接影响了《桃花扇》的创作。
之后戏曲创作呈现出三种路径，一是规模宏大、剧情完整的宫廷大戏，一是以蒋士铨、杨潮观等的戏曲作品为代表的文人杂剧、传奇，再就是民间花部兴起，传统戏曲走向衰落，但并未影响到戏曲创作的取材。
就主题而言，因为以上主要梳理了元明清戏曲的主要题材类型，而每种题材往往包含多种类型的主题，且各主题之间时有交叉。
关于这方面的研究论文和专著为数亦不少，大多致力于分析归纳各类题材中的主题模式，(如许金榜著《元杂剧概论》对“清官断狱剧”、“士子妓女恋爱剧”、度脱剧”的主题模式进行了概括。
幺书仪著《元人杂剧与元代社会》一书对度脱剧、爱情剧以及公案剧中某些情节模式也进行了描述。
胡淑芳《元杂剧情节模式与元代社会》一文，将元杂剧常见的情节模式归纳为“逼令进取”模式、“掠夺婚姻”模式、“度人出世的宗教讹诈”模式三种。
还有的研究者归纳某种题材类型的情节模式，如:温小腾《浅析元杂剧中的度脱剧》归纳出度脱剧“仙—凡—仙”的环状结构模式。
还有彭因《简论元杂剧婚变戏的三种类型》归纳出“贵者负贱型”婚变戏、“强人骚扰型”婚变戏、“通奸陷害型”婚变戏三种模式。
以及丁合林《试析元杂剧历史剧的情节模式》归纳出历史剧中的“忠奸斗争”模式、“帝王爱情”模式、“发迹变泰”模式、“贵者负贱”模式、“报仇报恩”模式、“伦理道德”模式。
张义光《论元杂剧的婚恋模式及其文化意蕴》又归纳出婚恋剧中的才子佳人模式、才子妓女模式、帝王后妃模式。
从另外角度考虑，爱情婚姻剧还有人鬼情缘、仙凡之恋等从剧中人物身份定位的类型，具体可参考《古典戏曲人妖情缘剧研究》、《晚明传奇之情鬼戏研究》、《仙凡之爱及其磨难——关于题材发展演变及规律的探讨》等文章。
对照元明清戏曲创作的实际，就会发现这几种类型分别概括了历史题材和爱情题材常见的主题模式，比如以忠奸斗争为主题的以《赵氏孤儿》、《鸣凤记》、《清忠谱》等为代表。
帝王爱情这一类型也把《梧桐雨》、《汉宫秋》、《长生殿》等最优秀的历史剧涵盖其中;以及《白兔记》、《破窑记》等为代表的发迹变泰类型等等。
《论宋元明小说、戏曲发迹变泰题材的流变及其文化意蕴》一文对这一类型有更为细致的分类，可参考。
再如公案剧本身是社会剧的一种，同时它又包含着决疑平反和压抑豪强两种类型的公案剧，前者无疑以关汉卿《窦娥冤》最为杰出。
以及《蝴蝶梦》、郑廷玉《包待制智勘后庭花》、武汉臣《包待制智赚生金阁》等都属这一类型。
当然，后者如关汉卿《包待制智斩鲁斋郎》、无名氏《陈州粜米》等。
还有郑传寅的《古代戏曲与东方文化》纵向把握元明清戏曲中的宗教剧，对其中包含的各种主题类型进行了分类。
如元杂剧分为佛教类、道教类、佛道混合类，佛教类中又有度脱剧和因果报应剧之分，前者以《花间四友东坡梦》、《月明和尚度柳翠》等为代表，后者有《散家财天赐老生儿》、《庞居士误放来生债》等。
道教类剧作的兴盛显然与全真教在元代的巨大影响有关，具体可以分为度脱、隐逸、道法、果报四个类别，度脱剧中多吕洞宾、铁拐李等八仙和全真道人的故事。
如《吕洞宾三醉岳阳楼》、《马丹阳三醉任风子》等，《陈抟高卧》则是隐逸主题。
《桃花女破法嫁周公》、《萨真人夜断碧桃花》属道法一类，以及《徐伯株贫富兴衰记》等果报类。
还有关汉卿《山神庙裴度还带》、郑廷玉《看钱奴买冤家债主》、无名氏《崔府君断冤家债主》等佛道混合类型的剧作。明
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